Jerzy Sosnowski » Amarcord

Amarcord

Należę do ludzi, którzy wierzą, że dobry film służy do wielokrotnego oglądania – i im lepszy, tym więcej razy chce się do niego wracać. Jeśli mierzyć miejsce w prywatnym rankingu liczbą oglądań, dziełem najulubieńszym, filmem nad filmami w moim życiu jest „Amarcord” Federico Felliniego. Nie umiem powiedzieć, ile razy go widziałem, ale straciłem rachubę w okolicach trzydziestego seansu.

Co właściwie wywołuje we mnie aż taką potrzebę powracania do tego (zdawałoby się) zbioru nostalgicznych wspomnień z dzieciństwa, spędzonego w Rimini?[1] Po trzydziestokrotnym obejrzeniu powinienem to wiedzieć. Magia – to słowo samo się narzuca – musi mieć jakąś technologię. Jakiś uchwytny wabik. Nie kwestionuję irracjonalnego rdzenia wielkiej sztuki, ale chciałbym (jak, nie przymierzając, Rudolf Otto piszący o zjawisku sacrum) móc przynajmniej opisać z zewnątrz krater, w którym kryje się to niewiadomoco (je ne sais quoi), które przyciąga. Dotrzeć pojęciami do miejsca, gdzie już naprawdę nie można się dalej posunąć, ale kierunek pojęć pozwala przynajmniej z grubsza zorientować się, w którym punkcie zaczyna się niepojęte.
Więc po pierwsze: to jest opowieść rozczulająca proustoidów. „Wspomnienie jakiegoś obrazu jest jedynie żalem za pewną chwilą; i domy, drogi, aleje są ulotne, niestety, jak lata” – tak kończy się I tom „W poszukiwaniu straconego czasu”[2]. Zdanie to znalazłem jako cytat u Francoisa Mauriaca jeszcze zanim sięgnąłem po Prousta i była to rzadka chwila absolutnego zrozumienia (lub, skromniej, wrażenia, że rozumiem je w pełni): nie do miejsc, ale do przeszłości się tęskni, dla wygody znacząc je, niby indeksem w nagraniu cyfrowym, „miejscem”. I zresztą (zwraca na to uwagę Tarkowski we wznowionej niedawno książce „Czas utrwalony”[3]) film jest wyjątkowym, bezprecedensowym lekiem na melancholię przemijania, po raz pierwszy w historii ludzkości zachowuje bowiem chwilę (nie miejsce, nie dźwięk, ale przebieg czasowy zdarzenia) – za każdym obejrzeniem rekonstruuje się ją idealnie. Zaskakująca – na tle hollywoodzkiego standardu – struktura „Amarcordu” (brak fabuły w ścisłym sensie, raczej seria izolowanych scenek) odpowiadałaby właśnie mechanizmowi pamięci, sięgającej to tu, to tam. Inna rzecz, że Fellini jest w „Amarcordzie” i tak powściągliwy, jeśli pamiętać, jak w „Rzymie” kolejną sekwencję otwiera głosem z offu, oświadczającym z najwyższą zuchwałością, ni z tego ni z owego: „Teraz mam ochotę pokazać wam, jak wyglądały teatrzyki rewiowe w latach czterdziestych”.
Wielokrotne oglądanie „Amarcordu” (to niejasne podobno nawet dla Włochów słowo z północnego dialektu oznacza „Pamiętam”, Mi Ricordo) byłoby więc artystyczną tautologią: widz rekonstruuje rekonstrukcję pamięci. Wspomnienie staje się przedmiotem wspomnienia. Przypominam sobie, co sobie przypominam.
Po drugie: jest to opowieść rozczulająca wprawdzie proustoidów, ale szczęśliwie odległa od sentymentalizmu (u Prousta skądinąd też go nie ma). Sceny, które, gdyby je inaczej nakręcić, popadłyby w nieznośną słodycz, przełamuje groteska. Nawet pogrzebu matki Titta, głównego bohatera, Fellini nie oszczędza, nie pozwala się widzowi po prostu wzruszyć: zaraz kuzynek Titta zaczyna robić głupie miny, a zaaferowana zakonnica wznosi okrzyk: „Gdzie są sierotki?!” i w te pędy lecą za karawanem niewielkie istotki w czarnych ubrankach: sam nie wiem, jest ich za dużo? Za małe są? Drepcą jak na kreskówce, trudno się nie śmiać. Albo moja ulubiona scena, gdy nastoletni chłopcy zbierają się po sezonie na tarasie Grand Hotelu, wyobrażając sobie, że tańczą z pięknymi kobietami. Titto wznosi sentymentalny okrzyk: „Gdzie jesteś, moja miłości!” i już, już, groziłby kicz – tylko że ci chłopcy są pokraczni, jeden za chudy, drugi za gruby, poubierani w jakieś czapki z pomponami, pantalony, paletka za małe… No, poza tym zdążyliśmy ich poznać, i wiemy, że nie są aniołami, że podnieca ich cycata kioskarka, w szkole niejeden pierdnie dla śmiechu i rozumiemy trochę sprzedawcę gazet, który na widok ich gąb, rozpłaszczonych na szybie witryny, mówi, że gdyby to nie był grzech, chętnie by wygarnął do nich z karabinu maszynowego. Więc, tak sobie myślę, udaje się tu zarejestrować tę dziwaczną miksturę życia: ni to wzniosłego, ni to trywialnego, ni to buffo, ni to serio, całe ohydkowate piękno – widzę je nieraz we własnym życiu, tylko że nie wiem, czy ono tam jest samo w sobie, a u Felliniego można znaleźć jego odbicie, czy też odwrotnie: zobaczyłem je u Felliniego i teraz dokoła widzę powidoki „Amarcordu” (pierwszy raz obejrzałem ten film w wieku lat trzynastu, więc mógł spokojnie stać się matrycą tego, co potem odkrywałem jako „obiektywną prawdę o rzeczywistości”). Wielką rolę odgrywa tu zresztą muzyka Nino Roty: równocześnie nostalgiczna i błazeńska, melancholijna i cyrkowa.
Po trzecie: przy całej satyrycznej obserwacji przedwojennych Włoch – w jakimś wymiarze to film o narodzinach włoskiego faszyzmu – opowieść podszyta jest myśleniem mitycznym, archetypami nieświadomości zbiorowej. Pewne cechy mityczności „Amarcordu” rzucają się od razu w oczy: na przykład to, że rzecz rozgrywa się w porządku czasu kolistego, kosmicznego, jak nie przymierzając „Chłopi” Reymonta (u Felliniego: od przedwiośnia do przedwiośnia). Tylko że Fellini był, zdaje się, owładnięty myślą, że archetypy właśnie NIE kontaktują nas z nieświadomością, z misteryjnym wymiarem istnienia, bośmy się nie nauczyli ich czytać, bo ze znaków, które nas otaczają, wyciągamy niewłaściwe wnioski. Z tego punktu widzenia kluczowa wydaje się ta scena filmu, w której wszyscy mieszkańcy miasteczka udają się na spotkanie z transatlantykiem „Rex”, mającym przepłynąć nieopodal o północy. I kiedy (zresztą przebudzeni przez dziecko, bo w oczekiwaniu posnęli) wiwatują na cześć włoskiej potęgi, ślepiec, który popłynął razem z nimi, woła rozpaczliwie: „Jak wygląda? Powiedzcie mi, jak wygląda?” Coś przepływa obok nas, niedostrzeżone, niedostrzegalne.
Ale, po czwarte, cały ten „Rex”: cóż to za trywialne upostaciowanie archetypu, nie dość, że jednak wykwit faszyzmu, to jeszcze w filmie pokazany jako ostentacyjnie tandetna dekoracja (jeśli się nie mylę, w „Amarcordzie” spotykamy się po raz pierwszy z morzem zrobionym z brezentu, które Fellini będzie z takim upodobaniem umieszczał w późniejszych filmach, od „Casanovy” po „A statek płynie”). I tak jest z każdą postacią i z każdym rekwizytem, który chcielibyśmy uznać za nośnik wyższego sensu w życiu bohaterów. Oto na Drzewo Życia włazi wariat i drze się: „Ja chcę kobiety!” (chce kobiety, a sprowadza go na ziemię – dosłownie i w przenośni – zakonnica-karliczka). Animę reprezentują: brudna nimfomanka Volpina i prowincjonalna piękność Gradisca (jak już spotkała swego „Gary Coopera”, to ma on postać rumianego i łysawego karabiniera z głupim uśmiechem – trafił swój na swego)[4]. Bóstwo, udzielające ślubu przyjacielowi Titta, to upiorna gęba Mussoliniego z goździków. Inicjacja erotyczna Titta – to humorystyczna katastrofa seksualna z wykorzystaniem monstrualnych cyców (przepraszam, ale słowo „piersi” byłoby tu eufemizmem) grubej kioskarki. Raj poznajemy z żałośnie niewiarygodnej opowieści kostropatego sprzedawcy orzeszków, który rzekomo posiadł był w jedną noc cały harem sułtana, mieszkającego przelotnie w Grand Hotelu. A kiedy brat Titta spotyka wreszcie na swojej drodze rogate zwierzę (wśród drzew o dziwacznych kształtach, jakby naprawdę mgła zamieniła Rimini w Pola Elizejskie albo Walhallę) – czyżby bóstwo? – to bierze nogi za pas. Z wtajemniczenia nic tu nie wychodzi. Bohaterowie żyją w przedpokojach Misterium – i nie udaje im się przekroczyć Świętego Progu.
Są więc nieudacznikami – ale (po piąte) pokazani groteskowo i nostalgicznie zarazem, budzą naszą sympatię, bo są nami, nasze umysły zamieszkują. Czują prawdziwą tęsknotę za jakimś innym światem, w którym jest możliwa Pełnia i Sens, ale chronicznie wybierają niewłaściwe drogowskazy i mylą drogę. Coś im się majaczy, że zjednoczenie mężczyzny i kobiety ma związek z Tajemnicą (w tle: mit o Androgyne, o hierogamii, zaślubinach Erosa i Psyche, i tak dalej), ale skupiają się jedynie na tyłkach i wspomnianych już cycach, a ostatecznie nawet to nie, bo po prostu onanizują się lub uprawiają „erotomanię gawędziarską”. Maria Kornatowska zwróciła w świetnej książce o Fellinim uwagę, że scena zbiorowego onanizmu w zaparkowanym w garażu samochodzie (samochód błyska światłami w rytm wiadomych ruchów, tak, tak, chodzi o Światło, ale to tylko reflektory i co się zapalą, to zgasną…), że scena ta zatem została zmontowana z następną, pokazującą faszystowski marszobieg, w taki sposób, by pokazać, że rytm jest ten sam[5]. Bo faszyzm ma się tak do męstwa, jak onanizm do miłości (ups, takie są właśnie efekty pojęciowego wyjaśniania subtelnych obrazów). Krótko mówiąc: mamy tu w gruncie rzeczy „Panią Bovary”, tę arcyksiążkę nowoczesności, rozpisaną na gromadę nastolatków z Rimini lat trzydziestych. Jest w nas tęsknota za czymś więcej, niż ten-świat, niż codzienna trywialność, ale, pozbawiona dostojnych form zaspokojenia, czy choćby jedynie wyrażenia, degraduje się w jakieś trywialne zdradzanie męża (u Flauberta) czy obściskiwanie tłustej kioskarki, a częściej zaledwie: marzenie o tym (u Felliniego). Czasem się zdaje, że już za chwilę któryś z bohaterów przekroczy granicę niemożności, włamie się wreszcie do hermetycznych (od Hermesa) podziemi rzeczywistości. Przez miasteczko przejeżdża tajemniczy motocyklista, jakiś niezrozumiały posłaniec z Zewnątrz… Ale nie, nic się nie udaje. Ostatnie zdanie filmu brzmi „Chodźmy na kraby do portu”.
Tylko że wiosna znów nadchodzi, jak w pierwszej scenie „Amarcordu”. I pojawia się znów tytułowy napis. Za chwilę mieszkańcy, jak co roku, wzniosą rytualny stos, aby spalić Zimę. Będzie jeszcze jedna szansa. Aż wydorośleją (wydoroślejemy?). To prawda, nie ma już matki Titta. Ale też nie bez powodu tuż przed „Amarcordem” nakręcił Fellini „Rzym”: to tam, w pobliżu zaginionej Osi Świata, jego bohater dalej poszukiwał kontaktu z Matkami (że tak na koniec powiem „Faustem”), to znaczy z matecznikiem ponadludzkich Sensów. Też zresztą – bezowocnie. Na koniec „Rzymu” Anna Magnani, inkarnacja Rzymu, Wilczyca (tak się ją w filmie przedstawia) – więc znów: Anima, Beatrycze, która powinna wyjawić Tajemnicę – co mówi w stronę kamery? Jakieś zaklęcie? A, diabła tam, jedynie: „Federico, idź spać”. Istnieje klucz i przejście na Drugą Stronę. Ba, istnieją – ale dla nas nie są dostępne.

Tyle umiem o tym dziś powiedzieć. Ale to zdaje się Felliniemu właśnie przypisuje się słowa: „Film, który daje się opowiedzieć, to nie jest dobry film”. Więc dalej (poniżej przypisów) niech będą już tylko fotosy.

Przypisy
[1] „Amarcord”: reżyseria Federico Fellini, scenariusz Tonino Guerra, Federico Fellini, zdjęcia Giuseppe Rotunno, muzyka Nino Rota (świetna! dostępna w Polsce na CD); prod. Włochy/Francja, 1973. Z „Amarcordem” przegrał Oscara nominowany w tym samym roku do tej nagrody (1975) „Potop” Jerzego Hoffmana. Żal; ale z takim rywalem to nie wstyd.
[2] Tłum. Tadeusz Żeleński-Boy
[3] Zob. Andriej Tarkowski: Czas utrwalony, tłum. Seweryn Kuśmierczyk, Izabelin 2007
[4] Swoją drogą: charakterystyczne, że u Felliniego symboli i mitycznych drogowskazów potrzebują mężczyźni, a kobiety nie. To mężczyźni są pogubieni, dotknięci seksualną niemocą. W kobietach z „Amarcordu” jest coś, co je łączy zarazem z naturą i absolutem. (Choć podczas faszystowskiej manifestacji Gradisca też się daje porwać, ale reaguje śmiesznie, wołając w stronę faszystowskiego przywódcy: „Ja chcę go DOTKNĄĆ!”. No tak, nie tam jakieś ideologie, ale biologiczny konkret – jak u Orwella, który w „1984” trafnie zauważył, że do totalitaryzmu potrzebne jest nierozładowane napięcia seksualne. „Dotknięcie” by je rozładowało. Stąd pruderia komunistycznej i faszystowskiej propagandy).
[5] Zob. Maria Kornatowska: Fellini, Gdańsk 2004

Gradisca (w środku)